Anche gli schermi possono pregare? (Seconda parte)

Seconda parte di una conversazione in atto tra Giacomo Lilliù e Davide Nota attorno al romanzo Lilith. Un mosaico (Luca Sossella Editore, 2019) e al concerto per voci e interferenze PPSS a cura del Collettivo ØNAR. Si parla, in questa parte, di lockdown interiori, di realtà virtuale e di virtualità reale.

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GL: Fin dalle prime stesure del romanzo, mi è sembrato che Lilith riveli un’intuizione cristallina: la tecnologia dell’immagine come nostra archè. L’uomo innanzitutto come ur-obiettivo foto-grafico, e dunque il video come destino della specie (o quantomeno dell’esemplare occidentale), da compiere o sfatare. È uno svelamento enigmatico, che svincola il video da qualsiasi discorso storico per collocarlo in una prospettiva quasi soteriologica: chi siamo noi, che sentiamo questa spinta a riprodurci non solo biologicamente, ma anche tecnologicamente? Creature così disperatamente volte al virtuale, in rivolta contro il reale? Anche questo è un punto di tangenza tra Lilith e il teatro, che è soglia tra virtualità e realtà. Virtualità perché ogni scena è una superficie (soggettile) traforata dai raggi divergenti di fonti che si trovano sempre al di là o al di qua di essa, come il desiderio dello spettatore, la manomissione della regia, la performance dell’attore che, per essere veramente presente, deve sempre imporsi un guinzaglio e scappare finché non lo tende (più lungo il guinzaglio, più ampio sarà il perimetro d’azione, ma si corre sempre per sentire il laccio che si stringe al collo: di nuovo, un raggio divergente, l’attore emanazione di se stesso); quindi il teatro è virtuale perché è immagine persistente tessuta da tracce, scie, proiezioni. Ma il teatro è sempre anche reale, il luogo dei corpi che fanno da conduttori a quella virtualità e che pure potrebbero cortocircuitare da un momento all’altro qualsiasi copione ologrammatico e, come nel leggendario Cristo ’63 di Bene pisciare in testa al pubblico, oppure baciarlo sulla bocca, invitarlo a ballare, addirittura offrirgli lo spettacolo involontario di un infarto o della caduta fatale di un faro. Inserire il medium video all’interno di uno spettacolo vuol dire ovviamente moltiplicarne il potenziale virtuale, perché si innesca una mise en abyme, il dialogo di uno specchio con un altro specchio. Ciò che mi preme, nei lavori di Collettivo ØNAR, è che questa virtualità amplificata dal video non diventi mai la componente predominante: ma come corrispondere alla fantasmagoria un cadavere eccellente? Per il concerto per voci, schermi e interferenze di PPSS – perne postne sepse sarsite ho condiviso con i miei collaboratori (Aspect Ratio al sound design, e la squadra capitanata da Piergiovanni Turco e composta da te, Alice Piergiacomi, e Leonardo Recanatini Satriano per il video) non un piano ma un panorama d’azione, e quindi traiettorie, intuizioni, ipotesi di esegesi, aspettando segnali per essere io stesso stimolato a mia volta. Ne risulta un oggetto teatrale a frequenze multiple e non necessariamente armoniche, in cui tutto vibra, si dibatte: la voce si dedica ai testi in qualità di sfarfallamento (in)consapevole delle corde vocali, intrinsecamente variazione di se stessa; il sonoro a volte si dimentica i ritmi e diventa percussione demente, a volte li recupera intrecciandoli in loop ambientali o melodici; il video, mosaico incoerente e visionario di immagini, è lo sforzo fulminante di segnali elettrici che si esibiscono nel ventaglio dei vari formati che hanno aleggiato sul palco (la proiezione, il tubo catodico, il led). E non si tratta di compartimenti stagni, le superfici esondano, si toccano: il recitato si slabbra in karaoke appena parte una base elettrotrash, l’immagine proiettata piove sulla pagina di un diario o mi dipinge il viso, gli schermi pulsano danzando sul beat. Tornando quindi alla domanda “come far corrispondere alla fantasmagoria un cadavere eccellente?”, la risposta che mi do al momento è disporre il gioco di specchi solo per incrinarlo. Creare dei varchi in cui il riflesso ad un tempo muore e irrompe: “Narciso non muore in quanto stregato dal proprio amor di sé. Egli scopre di essere una vana immagine, pura rifrazione di luce. E tutto il mondo è eco. E tutto il mondo è riflesso. Una tale inconsistenza… Liberazione è sogno destinato a momenti di gravissima disattenzione. Ciò che nel mito muore è la sua fede in sé.” (frammento 16). Armare l’immagine virtuale con il corpo tagliente del vetro. E per crepare il vetro, occorre appunto il modo della vibrazione. Che questa dialettica sia un nodo urgente e irrisolto lo ha dimostrato il Covid. Concorderai con me che è pazzesco constatare quanto Lilith sia stato, per certi versi, profetico. Un’epidemia in cui il corpo, vero e proprio campo di battaglia ambulante, muore e porta morte; in cui la carica virale è anche virtuale in quanto a volte asintomatica e sempre invisibile; in cui dai corridoi ospedalieri provengono numeri e grafici, come succede a Giorgio nella seconda parte del libro; in cui le videochat diventano un surrogato accettabile dell’incontro proprio perché, mortificando la carne, garantiscono la salute (la salvezza).

DN: Il testo ha sicuramente captato quello spirito del tempo che covava da anni (Baudrillard lo prefigura già nei Novanta) e che lʼemergenza sanitaria ha semplicemente finito di “realizzare”, casualmente indicando (e questo in effetti sorprende) tutti gli elementi del lockdown che rendono il 2020 una data di mutazione epocale: le stanze come i soli luoghi dellʼesperienza (frammento 49: “La vita si sviluppava all’interno delle stanze. Solo in queste cripte si manifestava ancora un margine di esperienza”), gli schermi come i soli mezzi dello scambio e dellʼincontro con lʼaltro, il solipsismo della mistica ospedaliera (la santa intubata), il sogno di reintegrazione nella natura illimitata, il conflitto del soggetto contro il controllo delle hiddencam interiorizzate, la percezione bidimensionale del mondo, la nostalgia della materia e dellʼesperienza tattile e plurisensoriale (ma anche, simultaneamente, lʼassuefazione alle estensioni tecnologiche irrimediabile), la rivolta fisiologica più che intellettuale contro lʼoculocentrismo occidentale giunto alle sue estreme conseguenze (ne parla Lorenzo Mari in un brano dal titolo La pietra scagliata nellʼantro). Stilisticamente: la metamorfosi del pensiero lineare e della scrittura narrativa in pensiero ipertestuale e in scrittura digressiva; attigua, la decomposizione degli stili storici e dei generi letterari. Non è in questo un testo profetico (i suoi momenti di allucinazione utopica riguardano altro) ma si è dimostrato molto ben connesso alla storia in atto in cui è stato composto e incastonato. A differenza di un testo filosofico la poesia non contiene coerenze o tesi ma impronte, tracce più che sperimentali sperimentate e quindi non ha paura di sovrapporre visioni divergenti o contraddizioni. In questo forse è un genere (o un metodo, direi) più filosofico della filosofia stessa. Il suo laboratorio è la vita e la vita non ha tesi né finalità (frammento 74: “Il filosofo rivela l’apocalisse, la sua parola è fine (il fine, la fine; aggettivo e sostantivo). Il suo ghigno è feroce e anche nel gioco è inconsolabile. Il poeta prega la palingenesi, la sua parola è muta.”). PPSS, nato per partenogenesi dal testo a partire dal 2017, ha in effetti evidenziato e sviluppato tutti questi elementi direi di ascendenza baudrillardiana (il tattile e il digitale, la realtà virtuale come virtualità reale), concentrandosi sulla bipolarità montagna-schermo, o grotta-stanza, isolamento-assedio e, simultaneamente, sul bicorno non dialettico arcaico-tecnologico: “Si scava una grotta quando la montagna è invasa. Il triangolo si capovolge. Lo vedi? Ora è un tempio alla Dea.” (frammento 19); o: “(Il contrario del triangolo montano, la “A”, è la coppa del Sacro Graal, la “V”, ovvero sia la grotta della Sibilla.) Oggi i nuovi riti sono tecnologico-militari.” (frammento 67). Questa compresenza di livelli avviene nel buio e questo buio è un buio di convergenza, pieno di interferenze, in cui tutti gli archetipi delle storie passate e presenti, individuali e collettive, si sciolgono in uno stagno primordiale. Lʼuovo orfico, cui si fa costantemente riferimento nel poema, si concretizza insomma in questa sorta di lockdown universale, in questo bozzolo (per riprendere una delle immagini di Alice, i cui dipinti hanno accompagnato la stesura del testo) in cui la vittima, nel proteggersi, muta in “nuova carne” (Cronenberg) o in “vita nova” (Dante). Uno stato di necessità determina un fatto. E questo fatto deve essere ossidato per poter essere abitato. Lʼaccettazione del fatto in sé quanto la sua negazione (o rimozione) astratta, sono due forme di annichilimento e morte. Il principio vitale consiste nella trasmutazione magica di fatti incontrovertibili. Nessuna finalità logica, nessun programma o intento. Si bruca il bozzolo per respirare, dunque si vede e poi si vola casualmente. DeLillo in Bodyart descrive una donna, nella reclusione ipnotica (del lutto), in una casa isolata di campagna, in America, che ogni notte contempla sul monitor del computer la schermata di una camera di sorveglianza puntata su unʼautostrada del Nord Europa. Contempla i tir, le auto sfrecciare. Fino allʼalba. A volte parla, nella solitudine, con un fantasma. È uno spettro alieno, o forse un disturbo mentale. Una presenza immaginaria dalla lingua mutante (questa lingua si svilupperà nel capitolo centrale di Zero K, e sarà la lingua della vita sospesa nella criogenesi). Non emette sentenze. Non esprime opinioni né giudizi morali. Osserva una donna, nella sua antica solitudine di essere umano, in una casa di campagna, che guarda i tir sfrecciare sullo schermo di un computer a notte. Ogni tentativo di interpretazione perde irrimediabilmente il suo oggetto, scambiandolo con una mistificazione, mentre il solo modo che abbiamo per conoscere il mondo (che siamo; e non in cui siamo) è lʼesercizio dellʼimmedesimazione. In una lunga email su Lilith il pittore Matteo Gennaro mi ha scritto: “Il labirinto idraulico di cui parli. Questa forse è lʼimmagine che, mettendo insieme piano piano la lettura, compare a me dal libro.”. Un altro frammento portante e che forse un poco illumina questi discorsi è infatti proprio il 35: “Un multischermo diviso in quattro immagini: un rubinetto che goccia, un labirinto idraulico sotterraneo, l’apertura di una diga, una ragazza che filma un torrente nella natura. Nessun audio.”. Questa per me è unʼimmagine chiave in quanto esprime un pensiero complesso non alfabetico. Il fiume seviziato in molteplici separazioni vuole erompere. Così le crepe degli schermi di cui mi parli mi paiono chiaramente come le crepe di queste tubature. Spesso abbiamo immaginato la messa in scena di PPSS, perlomeno idealmente, come unʼesperienza fisica da compiere tanto dalla platea quanto dal palco. Sin dal primo incontro lavorativo, la sera tra il 20 e il 21 novembre del 2017 a Numana, ci siamo interrogati sulle possibilità di frattura tattile della simulazione. Frammento 7: “Non vi era più arte possibile al di fuori di un’esperienza fisica estrema. Un’avventura tangibile. Il resto era ogni cosa, ovunque. Parole…”. Non abbiamo mai raggiunto un tale livello, né in scena né sulla pagina, ma credo che sia il richiamo invisibile di questʼopera, lʼastro che ne determina i movimenti. Si tratta di un orizzonte, quello dellʼopera esperienziale, talmente utopico che appare persino difficile da immaginare (se non nelle forme arcaiche del rito). Il rischio è quello di neutralizzare la portata della chiamata (“il motivo”) nella trovata estetica, nella traduzione tecnica e concettuale, nella performance retorica da attore a spettatore, o da scrittore a lettore. Ma non è questo il punto. Oggi le cose si complicano ulteriormente. Non importa se i teatri torneranno ad essere se stessi, ciò che importa è sapere che vi è un fatto ineludibile e che questo fatto riguarda la percezione delle cose. Vorrei che mi dicessi come PPSS, che più che uno spettacolo è un organismo attoriale mutante, o la tua stessa idea di teatro indipendentemente da Lilith, potrà uscire dallʼuovo orfico del 2020 e di questo lockdown interiore.

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GL: Più che un organismo attoriale, lo definirei un organismo attante (in senso lato): il cantiere PPSS non richiede necessariamente degli attori, come dimostrato anche da alcuni passaggi “disabitati” del primo capitolo del film, ma anche dal frammento 72 che ha origine da un’installazione di Alice (“Quattro lastre di pietra leccese brucate dalla grandine. Sono poste una sull’altra, a ventaglio (formano così una scala ellittica, per il passaggio degli gnomi verso il mondo invisibile). Una piccola chiocciola assetata di futuro cammina. Tutto questo si può ascoltare da due cuffie auricolari emergenti dalla base della scultura. L’intera struttura è installata nel tronco cavo di un albero a disposizione degli spiriti camminativi del bosco.”) da cui possono partire possibili strade. Se ci pensi, la stessa conversazione a Numana è stata a suo modo una gemmazione del sistema PPSS, vale a dire della comune attitudine di trasposizione che abbiamo scelto di assumere verso Lilith. In questo senso, e in fondo come sempre, PPSS è un progetto nei confronti del quale occorre mettersi in ascolto. Non lo si può pianificare, si dipana autonomamente in direzioni che, quando possibile, occorre seguire. Certo, il corso del suo svolgersi devia quando si scontra con i contesti che ha attorno. Il lockdown e i suoi strascichi fanno ora parte di questi contesti, che però subito mutano in opportunità (in destino?). Ci girava in testa da un po’ di tradurre PPSS in un evento web per porre il focus principalmente sulla schermizzazione delle esperienze, delle relazioni, dell’immaginario così come raccontata in Lilith; il gioco di parole tra virus e virtus (e quindi virtuale) è forse scontato, fatto sta che abbiamo ipotizzato una nuova propaggine che non prescinda dalla distanza forzata dei pubblici, ma anzi la infetti per mutarla a sua (dis)somiglianza. Se “da remoto” e “in differita” sono gli opposti di “dal vivo”, diventa allora urgente farli convergere e confliggere. Uno dei luoghi del tuo libro, specialmente nella prima parte, è quello dell’avvento: “Non c’è oggetto sacro senza un altare. E non cʼè altare senza uno spazio vuoto da attraversare.” (frammento 25); “Il tema è la “Distanza”. Dove il futuro si innalza nel passato e l’oggi è questo sguardo. È un occhio il presente, tra un battito di ciglia e l’altro, in un montaggio permanente di visioni.” (frammento 91). Se il tema è la “Distanza”, oggi la distanza è forzata dal feticismo dell’igiene: questo è precisamente lo “spazio vuoto da attraversare”, lo sdegno del viandante che di fronte a un divieto devia il suo percorso senza interrompere il pellegrinaggio. Nel viaggio si è già nell’unione, nelle nozze, così come Petra-Lilith-Principessa indiana e Jan-Endimione si incontrano prima di conoscersi perché si chiamano a congiungersi (“Qual è il tuo vero nome? Il mio nome è Jan. Credo di averti sognato, Jan”, frammento 25; “Lilith non poteva non catturare la mia attenzione. Le sue sillabe tintinnavano come unʼavventura”, frammento 19; “Lei scrive “attendimi per una sigaretta davanti all’edicola tabacchi in via Gorizia n.6 va bene?”. Qui comincia l’avvento.”, frammento 1). Penso a un appuntamento virtuale in cui si abiti questa distanza, questo avvento, e in cui gli attrezzi da brandire siano quelli della video-comunicazione. Per guidare gli spettatori che intendono partecipare a questo universo performativo-narrativo vorrei partire quindi da uno scambio epistolare che possa estendersi magari per settimane o mesi, distillando la loro iniziazione secondo ritmi che non possono più essere quelli della singola serata di spettacolo o di concerto. Questo tragitto si completerebbe con l’evento web vero e proprio, che mi piacerebbe fosse un polittico di finestre ispirato anche dalle tecniche dei desktop documentaries (un suggerimento di Piergiovanni). Soprattutto, al culmine di questa psichedelia virtuale, mi piacerebbe invitare lo spettatore a chiudere gli occhi, a farsi cieco combattendo contro i lampi del laptop: tutti gli spettatori che osserveranno questa richiesta tracceranno, solitari ma insieme, un’istanza diversa del patto silenzioso stretto nel buio della platea, nella pancia della balena. Sperimentare un’ulteriore sincronicità dell’esperienza in una comunità che si compone nell’unisono dei suoi “gesti arbitrari per avere una prova concreta di esistenza” (frammento 23). Anche per dire che una volta chiuso il portale virtuale, l’avventura sarà solo iniziata: sarebbe bello, insieme ai partecipanti, trovarsi nel mondo reale e continuare a spargere reperti e gesti di questo matrimonio di pixel, perché il pellegrinaggio non cessi: “Il miracolo è in te che ti fai viandante in questo eterno errare dal silenzio a un silenzio più esteso.” (frammento 25). Ecco, mi pare sia questa la nuova ipostasi che PPSS indica. Mi piacerebbe si concretizzasse, vedremo in che tempi e modi.

DN: Sicuramente occorre evitare il rischio della trovata, che neutralizza e riduce troppo e sfoga tutto in un effetto non significativo. Indirizzerei piuttosto lo sviluppo di questo embrione verso la cognizione del mezzo e della sua trasformazione automatica in fine. Sarebbe allora interessante interagire non come volti ma come interfacce esplicite in un contesto tragico da videogame o second life. Visualizzare il labirinto e soprattutto non funzionare. Mi interessa soprattutto la prospettiva di usare questa piattaforma in maniera occulta, per darsi magari un appuntamento non autorizzato in qualche grotta. Penso all’esperienza di Terminalia, la scorsa estate a Monte San Martino. L’installazione, assieme a parte degli spettatori, della capanna scenica e quella lettura rituale dal giorno alla notte. Oppure pensi che la schermizzazione del teatro sia una soluzione definitiva?

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GL: No, non credo. Marco Baliani, con cui ho potuto studiare e lavorare negli ultimi anni, dice che da uno spettacolo il pubblico deve uscire spaventato. Mi viene da chiosare: spaventato non solo da quanto terrore ha provato o da quanto ha goduto, ma anche dalla riemersione, dal rivivere il trauma del distacco da una caverna uterina fatta di carne e vene che per un intervallo di tempo si sono svuotate e riempite all’unisono. La cornice di un evento web è completamente diversa: la puzza di sudore può al massimo venire evocata, la presenza dell’altro smussata dalla mediazione digitale. Se il teatro ambisce sempre a lasciare uno sfregio nella biografia inconscia di chi lo vede, un fattore impercettibilmente sconvolgente, mi sembra che da remoto la responsabilità dello sconvolgimento è affidata, in ultima analisi, allo spettatore, che si riserva comunque una fetta di potere molto più ampia rispetto a uno spettacolo dal vivo: per uscire mi basta chiudere la finestra, mentre nell’andarmene da una sala fronteggio comunque il giudizio di chi resta a guardare e a recitare. Questo è interessante perché a teatro si instaura sempre una relazione di dominazione e sottomissione, ma è un balletto a somma zero. Chi sta sul palco si espone al rischio, si sacrifica, si martirizza agli occhi-frecce di chi lo osserva; ma allo stesso tempo il pubblico si piega allo spettacolo del martirio, il quale avviene per trattenerli, irretirli davanti a sé, rendendoli essi stessi testimoni e dunque martiri. È un precipitare in cui ciascuna parte fa da zavorra all’altra. Quando dici: “Ci si arrende così, come si prega…” (frammento 14), è un’intimazione che, nella geografia teatrale, io rivolgerei tanto all’attore quanto allo spettatore. Non ne faccio una distinzione di merito tra buon pubblico e cattivo pubblico, in altre parole non mi interessa auspicare di avere solo spettatori predisposti a questa attitudine, anche perché ciò implicherebbe una speranza, e la speranza distrae dal fatto, come dici tu. Anzi, ben venga chi vede e fraintende, e ben vengano lavori che desiderano venir fraintesi, magari segretamente, contro il proprio miglior giudizio. Ma a meno che il teatro non diventi una questione totalmente privata per chi lo fa (cosa che mi sembra una contraddizione in termini), la questione del suo futuro giace nella questione del pubblico. Il virus, anche qui, non ha fatto altro che scoperchiare quanto già in atto: chiusi i teatri, sono spuntati innumerevoli tentativi (ahimè non di rado frettolosi) di in-trattenere un pubblico che sgusciava via da tutte le parti. Abbiamo assistito a una crisi di panico di quasi tutto il settore, terrorizzato a livello internazionale dalla prospettiva di perdere ulteriormente spettatori. Forse sarebbe stato più invigorente dichiarare che questa è stata una congiuntura socio-storica strutturalmente ostile al teatro (i ragazzi di ATGTP hanno chiamato i lavoratori dello spettacolo i “professionisti dell’assembramento”, e hanno ragione), convalidando una volta per tutte la natura pestifera degli eventi dal vivo, fiduciosi che questi sarebbero tornati con la loro forza specifica ad attrarre spettatori. Evidentemente, tale fiducia traballa negli stessi artisti. Non a torto, perché i dati sono lampanti, e quindi la domanda è: il pubblico se ne va per quale motivo? Credo sempre per una questione di potere, come dice per altri versi Tiziano Bonini in un articolo per Che Fare, Contro l’audience engagement, cercasi audience disperatamente. Bisogna ora vedere se sono gli artisti a essere troppo parsimoniosi in questa transazione, o se è il pubblico a chiedere più libbre di carne che in passato. Certo è che se questa pandemia ha innescato una dipendenza da sanitizzazione, gli spettacoli che sopravviveranno saranno quelli che risponderanno a queste domande sterilizzandosi. Al contrario, se la reazione sarà idiosincratica, da questo parossismo nascerà un pubblico esasperato, un pubblico affamato di peste, e il teatro non potrà più giustificarsi in divagazioni meramente estetiche. Esiste anche una terza opzione, forse la più sconcertante per tutte le categorie che abbiamo fatte nostre: che il pubblico e l’artista diventino infine stati differenti della stessa materia. Come dici provocatoriamente anche in Lilith (frammenti 46-48) la competenza non sarebbe più un fattore rilevante: l’intuizione è ciò che conta. È una transizione che incontrerebbe delle resistenze perché troverebbe sicuramente molti oppositori nel regime antico (tra cui magari mi metterei anche io), ma i primi segnali ci sono già: banalizzando, vediamo già esplicitato su TikTok un nuovo paradigma di performer, la platea che si esibisce per se stessa. Il plasma del cerchio di breakdance. Mi viene in mente il rave di Cosmopolis: “Prima eri in disparte a guardare e poi eri dentro, e con, e parte della folla, e poi eri la folla, la ressa compatta che ballava come un corpo solo.”. Ti va di tornare a parlare un po’ di DeLillo? Perché in Lilith sento anche degli echi del suo corpo a corpo di rime psichiche (“Decesso: 13:07. Due tamponi di garza mancanti dopo la sutura. Aerospazio. È l’incubo bianco del mezzogiorno, alto nel cielo sopra la Russia. U-2. Me-too e you-too. Anch’io e anche tu. È uno straniero, con la maschera, che precipita.”, da Libra). Se Lilith fosse il tuo Bodyart, come supporresti il tuo Zero K? Che evoluzioni ti piacerebbe sperimentare? E, scartando di lato, ti chiedo anche in che rapporto ti poni dopo Lilith nei confronti della produzione in versi, considerando che il romanzo nasce dal poemetto Endimione, il quale poi è tornato come sua parte integrale anche se quasi in chiusura (frammento 83)?

DN: DeLillo è una funzione estetica importante più o meno quanto Roberto Roversi e John Keats. Non si tratta di riferimenti culturali su cui fare un discorso coerente ma di forze attive plastiche intercettate in forma di aiuto, occasionale o di lunga durata, alla decifrazione di alcuni elementi della realtà e allʼelaborazione del pensiero estetico di Lilith. Il progetto di Underworld, di cui a mio avviso i titoli successivi Cosmopolis, Bodyart e Zero K sono delle appendici o dei capitoli ulteriori (il topo di Cosmopolis brandito dai manifestanti di Occupy Wall Street appare già nel sesto capitolo del quinto libro di Underworld, ambientato nel 1967), mi pare ad esempio intimamente affine al progetto de LʼItalia sepolta sotto la neve di Roberto Roversi, il poema totale in cui durata e frammento convergono nei cerchi concentrici del tempo. Dallʼassimilazione di queste due recenti esperienze di epoca postmoderna, che si contestualizzano in una più ampia tradizione di scrittura sperimentale e obliqua ai generi (dalla linea Joyce-Pound al Kotik Letaev di Andrej Beliyj, da Novalis e Blake agli Appunti sulla visione di Morrison, dal Paterson di Carlos Williams a Teorema di Pasolini), germina lʼidea del mosaico aperto e potenzialmente infinito, del testo asimmetrico e digressivo, o quantico. La scrittura come “Registrazione di eventi” (Roversi), fonografia di una psiche storica simultanea. John Keats è invece un contrappunto, il canto dellʼusignolo tradito nelle gabbie dellʼepica. O dellʼepoca. Questa gabbia è la vita. E la vita è in prosa. Ma lʼusignolo canta. E questo canto è una vita implicita che si nasconde in quella esplicita socializzata, nella vita condizionata e nella mistificazione anagrafica. DallʼEndimione di Keats nasce in effetti il primo uovo deposto del poema, nel marzo del 2015, il poemetto omonimo incastonato in fase di montaggio nel terzo capitolo del libro, e che contiene alcune chiavi di lettura dellʼintero mosaico: il tema dellʼocchio, la violenza del codice, il desiderio di fuga contro il principio di realtà, lʼEndimione quale modello occulto del libro. La fuggitiva del poema keatsiano infatti, la giovane straniera che scappa dalla sua terra natale al seguito di Bacco, dal cui carro in corsa perdendo i sensi cade tra le foglie del bosco dove incontrerà Endimione, è lʼorigine del personaggio di Petra/Lilith. Quel bosco è lʼItalia degli anni Duemila, tra costa adriatica e dorsale appenninica. Endimione, che per tutto il poema è alla ricerca della dea Diana, capisce allora che la dea non scenderà dal cielo in fattezze sovrumane ma che si è incarnata in questa smarrita, come lui per altri viaggi in fuga e come lui per altre ferite tradita, e a cui dedicherà il suo amore. Lilith ha inizio da questa incarnazione, tra Bologna, Ascoli Piceno e Pescara. Per tornare alla tua domanda, DeLillo, che io considero il più grande artista della nostra epoca, mi ha insegnato a riconoscere sotto le forme della realtà unʼintuizione antica, vale a dire la legge della convergenza. Non importa quanto e come si svilupperanno le forme del reale poiché, in ogni caso, la somma dei suoi contrari condurrà alla medesima costante. Questa costante è una vibrazione di fondo, un OM cosmico. Il peccato originario, vale a dire il vedersi, e cioè il pensarsi linguisticamente come un io, il credersi un soggetto che coglie un oggetto (medesima auto-convinzione di ogni cellula tumorale), trova il suo contraltare (o il suo contrappunto armonico) nella preghiera, che scopre nella contemplazione il proprio non essere altro che una rifrazione del pluriverso che scorre. Attraverso questa forma di meditazione la preghiera anela a lenire lʼinfiammazione degli io. Questa tecnica arcaica di salvazione, o di cicatrizzazione cristiana e buddista, non agisce in DeLillo nella ripetizione dei canoni storici o dei moduli allegorici della tradizione ma ha bisogno di una costante reincarnazione nel mondo delle forme attuali. Con maggiore coraggio, direi, questa “alienazione”, che è il mio concetto di “Distanza”, può osservare il mondo con occhi genuini, in quanto nulla gli è vicino e nulla estraneo. Ciò di cui parlo, probabilmente, non sarà DeLillo. Però è la funzione DeLillo che ho inventato. Se Lilith fosse Bodyart il suo Zero K svilupperebbe quella “lingua del silenzio” che teorizza e a cui anela, uscendo dalla letteratura in direzione dellʼesperienza. Questa direzione è tutto ciò che intendo per poesia.

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GL: Dopo la cecità, l’afasia. La resa al bianco, come l’abbiamo chiamata a volte. E la rivolta? Mi viene da contrapporti Pound: “Papiols, Papiols, alla musica! / Non c’è suono che eguagli l’opporsi di spade a spade, / né grido simile all’urlo di gioia in battaglia / quando gomiti e spade stillano sangue vermiglio / e le nostre cariche cozzano contro l’assalto del “Leopardo”. / Maledica per sempre Iddio quelli che gridano “Pace”!”.

DN: Da una parte ti rispondo con Francis Ponge, da Nioque de lʼavant-printemps, ovvero Cognizione del periodo che annuncia la primavera (Benway Series, 2013; edizione francese 1983): “Tutto questo (questa illusione (questo giglio)) è solo vegetazione e fioritura, lo si può concepire solamente nella pace (cfr. Lucrezio, quinto canto). / La simpatia e la comunicazione si “trovano” solo nell’amore e nella festa, nel rapimento, nell’illusione stessa che permette alla vita di continuare (il coito). / Non nella critica o nel giudizio (nella guerra, ideologica o materiale, nel terrore) / Quindi, legittimamente, POSSIAMO comunicare soltanto il rapimento, per il resto non facciamo che uccidere. Soltanto il rapimento si comunica. E comunque, comunicare collera e giudizi non appartiene al nostro gusto… / Adesso, supponendo di perdere questa illusione (e di arrivare al suicidio), l’unica forma legittima di suicidio che rimane è la devozione (gioiosa), l’amore, la conquista della parola, la lode. E questo chiude il cerchio e riporta alla parola, alla sua arte: alle lettere.”. Dʼaltra parte con Lilith, dal frammento 80: “Una lingua del silenzio. Non uno stare in silenzio ma un adibire il vuoto. Per abitarlo. Essere in grado (nella grazia) di silenziare l’abbaglio storico.”. Non una resa alla dissolvenza, quella è semmai una conseguenza dellʼentropia, ma una rivolta per sottrazione. Frammento 58: “Un eccesso di grafia è il bianco. La saturazione del ricevente che riflette ogni cosa. A ben pensarci è il colore dell’oscurità su cui non è possibile fare nessuna luce.”. Il silenzio è quel cerchio (la capanna sudatoria) da tracciare a terra per resuscitare la voce.

[continua…]

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